Обробка та збереження оригіналу фольклорного танцю - одна з найактуальніших проблем, що хвилює не тільки балетмейстерів, фольклористів, а й численних шанувальників хореографічного мистецтва.
К.Ю.Василенко
Перший принцип - збереження першооснови фольклорного танцю.
Дотримання граничної достовірності (звичайно, без повторів у лексиці та композиції фольклорно-етнографічного першоджерела і перенесення його у незайманому вигляді із збереженням музики, поетичного тексту, композиції, атрибуції, елементів акторської гри, манери виконання, костюма та народної режисури на сцену) - основа першого принципу обробки фольклорного танцю.
Молодий актор - співак (у В.Верховинця був чудовий тенор) багато бере від спілкування з М.Садовським, М.Заньковецькою, І.Мар'яненком та іншими корифеями української сцени. Разом з цим, він продовжує вивчати народну творчість. Досліджуючи музичний фольклор, В.Верховинець щоразу більше захоплюється хореографією, і у нього виникає ідея створити наукову працю з українського танцю, щоб перекрити шлях "пародистам та імітаторам українського народного танцю, препоганим копіїстам і тим фальшивим провідникам, що нехтують і топчуть ногами танцювальне мистецтво, за яке вони самозвано беруться".
Так, 1919 року побачила світ "Теорія українського народного танка" (українська хореографія). Значення цієї праці для розвитку теорії і практики українського танцю важко переоцінити. Вона стала справжнім дороговказом для майстрів української хореографії. Дослідник зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал, характерний для українського танцювального фольклору. Застосував струнку систему окремих рухів і закінчених танцювальних епізодів.
Деякі фольклористи та балетмейстери вважають, що фольклорний танець треба переймати у його першооснові, зберігаючи лексику, композицію, костюми, атрибуцію, музику, бо, ускладнюючи і трансформуючи лексику, композицію, а водночас спрощуючи костюм (як правило, побутовий костюм не пасує для сцени, не кажучи вже про фактуру тканини), аранжуючи музику, постановник, сам того не помічаючи порушує народну манеру, традицію виконання.
Не слід забувати, що народний танець - це, передусім, танець для себе, а не для глядача. Виконавець відчуває естетичну насолоду від музично - експресивного, емоційно-моторного діяння, закладеного у самій специфіці хореографічного мистецтва. Скільки людина танцюватиме, не регламентується часом. Усе залежить від естетичної насолоди, яку танцюрист матиме від танцю, оточення, місця дії, настрою, кінець кінцем, від його фізичних можливостей. В історії хореографії є приклади, коли фольклорні танці виконувались протягом кількох годин.
Яке ж ставлення до фольклорного танцю і які принципи роботи над ним у сучасних провідних митців?
Творче кредо І.Мойсєєва: "Вивчати фольклорні танці, не відтворюючи їх потім на сцені, на мій погляд, марна витрата часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену. Буде "все, як у житті". І враз виявиться штучність, оскільки втрачено основну умову суті "танцю для себе". "Танець для когось", танець для глядача не може бути копією життєвого танцю. З появою тих, хто за ним спостерігає, з'являється театр, видовище. А у нього свої закони, свої вимоги".
На нашу думку, ця теза справедлива і відповідає вимогам часу.
До фольклорних матеріалів необхідно ставитись бережливо, як до коштовних знахідок. А може, краще не торкатися їх і залишати у незмінному вигляді, як вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику, корисну справу, збираючи й зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються до незначних, але сценічних обробок народного танцю. Вибирають найцікавіше у його малюнку, манері виконання, зміст. Для виконання танцю на сцені постановники повинні перебудувати композицію танцю, залишаючи найяскравіші, найвиразніші фігури. Цього цілком вистачить для показу суто етнографічних фольклорних танців, бо фольклор - не мистецтво, а самовираження почуттів, настроїв народу. Надзвичайно важливо під час обробки народного танцю не спотворити його ідею та задум, зберегти всю стильову гаму народного танцю.
Відомо чимало досягнень українських хореографів у галузі сценічної обробки фольклорного першоджерела. Балетмейстери вилучають анахронізми, зайві повтори у композиції, вульгаризми у лексиці, організовуючи танець у просторі (постановки В.Петрика, К.Балог, Д.Ластівки, Я.Чуперчука, А.Кривохижі та ін).
У фольклорних танцях, які побутують у близьких хореографічних культурах, спостерігаємо значну кількість рухів зі спільною морфологічною структурою, але кожен народ вносить свої національні колористичні нюанси, відтінки у виконання того чи іншого руху. Незначна трансформація елементів у самій побудові, ракурс повороту тулуба, плечей, акцент головою, гра обличчям інколи майже змінюють рух. Хореограф за постановки танцю завжди повинен звертати на це особливу увагу.
Візьмімо звичайний, усім відомий падебаск-тинок (він притаманний хореографії багатьох народів світу). Безперечно, український тинок, що має багато модифікацій та різновидів, все ж відрізняється і від татарського падебаска на каблук, і від азербайджанського та башкирського тощо. "Гармошка", "вірьовочка", "колупалочка" ("вихилясник"), "голубці" та інші рухи у різних народів виконуються по-різному, і в цьому полягає своєрідність та національна самобутність хореографії того чи іншого народу.
У фольклорному танці певну кількість рухів дуже часто повторюють без їх структурно-морфологічної розробки. У народносценічному ж танці балетмейстер вдається до збагачення того чи іншого руху нюансами, штрихами, часом підпорядковує структурно - морфологічну сторону образно - тематичній, не порушуючи при цьому основну структуру руху.
У народносценічному танці інколи розворот на 30-45 градусів у напрямку до глядача значно полегшує сприйняття таких рухів, як "вихилясники", "дрібушечки" і т.д. Те ж можна сказати і про технічно - віртуозні рухи - "щупаки", різноманітні стрибки, закладки, закладки з поворотом тощо. Значна кількість рухів у сучасній народносценічній хореографії читається краще, якщо знайдено той чи інший ракурс, нестандартне положення тулуба танцюриста тощо.
У побуті фольклорний танець виконують за бажанням танцюристів, тобто пари утворюються за попередньою домовленістю чи у процесі виконання. У сценічному його варіанті балетмейстер поєднує пари залежно від зовнішності, внутрішнього темпераменту, характеру, акторської майстерності танцівників.
Фольклорному танцю притаманний елемент імпровізації. Від уміння танцюриста перевтілюватися в той чи інший образ, наслідувати ті чи інші риси характеру, повадки звірів, птахів оцінюється майстерність виконання.
У народносценічному танці елемент імпровізації начебто існує для глядача, однак усе це обумовлено специфікою танцю, архітектурно - композиційною його побудовою, тобто балетмейстер цю імпровізацію планує заздалегідь.
У фольклорних танцях майже не зустрічаємо негативних образів, хіба що побутують персонажі залицяльників - невдах ("Юрочка", "Джигунець" і т.д.) чи задиркуватих хлопців, дівчат ("Микита", Гандзя","Марічка-чічка"). Інколи побутово-сімейні сюжети побудовані на тонкому гуморі ("Сваха", "Теща"). Проте у фольклорному танці ніколи не побачимо різко негативного типажу (крім вертепних вистав).
Кілька зауважень щодо композиції. Цілком закінчені, сталі композиційні форми деяких фольклорних танців не завжди можуть бути використані у народносценічній хореографії. Скажімо, коло. Якщо залишити його на весь час виконання танцю на сцені, то глядач бачитиме лише спини танцюристів. Ураховуючи це за обробки фольклору, хореографи уразноманітнюють види кола, положень учасників у ньому (обличчям до глядача чи в середину кола), трансформують у півкола, невеликі за кількістю учасників, малі кола, подвійні кола тощо.
Якщо фольклорний танець починається невимушено з пісні чи з певної дії (в обряді, звичаї), то у сценічному варіанті постановник повинен зробити "вихід" на сцену.
Більшість фольклорних танців не мас виразного, чіткого розкриття на глядача. Сценічний же номер повинен будуватися з таким розрахунком, щоб глядач спостерігав дію, тому акцент у побудові фігур лягає на відкриту до глядача площину: кола нерідко перетворюються у півкола, закриті вертикальні лінії "розвертаються" до глядача та ін.
Сценічний варіант фольклорного танцю обов'язково закінчується фіналом, у якому логічно поєднуються емоційні, композиційні та смислові компоненти. І це, як правило, не стереотипна раптова зупинка після виконання ряду складних рухів. В останній фігурі виконавці прощаються з глядачем, або одне з одним, чи запрошують завітати до них у гості.
Важливе значення має музичний супровід. У побуті танець виконуємо найчастіше під одну - дві мелодії, без обробки.
Сценічний варіант фольклорного танцю вимагає тонкого аранжування музики, яка, не змінюючи характеру, краси першоджерела, допомагала б розкрити його образний стрій.
Музика у фольклорному танці здебільшого має сталу квадратуру і майже не варіюється. У народносценічному варіанті її доопрацьовує композитор чи концертмейстер як у мелодійному, так і ладовому відношенні, не кажучи вже про ритмічну, темпову сторони ("Берізка", Гуцулочка", "Горлиця").
Костюм - "візитна картка", яка одразу ж підказує глядачеві місце, час дії, розкриває національні та локальні особливості хореографії. Крій костюма залежить від того, у якому стилі, манері вирішується постановка. Якщо мета - зберегти фольклорне першоджерело, то і костюм слід залишати таким, яким він побутував у народі чи є в етнографічних музеях (ансамбль "Галичина" - м.Львів, "Смеречина" - м.Вижниця). Якщо ж це постановка за мотивами фольклорного танцю, то костюм може трансформуватись, у нього можуть бути введені елементи сучасності.
Другий принцип - аранжування та створення нового варіанта на основі традиційного танцю
Останні 30-40 років характеризуються значним розвитком другого напрямку в роботі над фольклорним танцем, тобто його сценічно - театральної обробки. Це переконливо засвідчують фестивалі, декади, огляди художньої самодіяльності, творчі конкурси танцюристів та балетмейстерів.
Отже, маємо підкреслено виразну, сповнену динаміки театралізацію, технічне збагачення лексики (аж до віртуозних трюків) та композиції українського народного танцю, навіть більш-менш довільної інтерпретації фольклорних зразків, переінтонування окремих елементів класичного танцю, розширення образно - тематичних меж і багато іншого.
Передусім, коротко про митців - популяризаторів цього методу обробки українського танцювального фольклору.
Хома Ніжинський передав естафету своєму учневі самовідданому віртуозу-танцюристу та балетмейстеру Михайлу Соболю.
Михайло Соболь заснував свій ансамбль, мета якого театралізація народних обрядів, звичаїв, традицій. То був шлях, що визначив подальший бурхливий розвиток українського танцювального мистецтва. До складу Соболевого ансамблю 1910р. входило 10 танцівників та 18 танцівниць з високою професійною підготовкою. Ансамбль виконував: "Весілля на Україні", "Запорозький козак", "Українські дівочі хороводи", "Російське весілля", "Польський бал", "Картинки в горах Кавказу". Наведений репертуар засвідчує глибокі професійні знання балетмейстера. І дійсно, митець-хореограф ускладнює лексику, але не за рахунок циркових трюків, а збільшуючи амплітуду дії того чи іншого руху; так, наприклад, народилися видозміни повзунця, присядок. Знання класичного танцю допомагало балетмейстеру застосувати у новій якості композиційні прийоми, що свого часу ввійшли в арсенал класичного балету. Розширюючи значення руху, М.Соболь не перетворював його на самоціль, а вбачав у ньому образно-дійовий чинник, який у комбінації з іншими допомагав розкрити тему та сюжет твору.
Запозичуючи основну структуру руху та забарвлюючи його відповідно до художнього завдання, балетмейстер використовував ряд повітряних рухів, притаманних українському чоловічому танцю. Таким чином, Михайло Соболь розпочав, а його послідовник Павло Вірський з успіхом продовжив цей процес. Чільне місце у лексичному арсеналі посіли: подвійні характерні різновиди повітряних "щупаків", "розніжок", "пістолетів", "кілець" тощо.
На Міжнародному фестивалі народного танцю у Лондоні, що відбувся 1935 року, українські танцюристи здобули всесвітнє визнання. Після виступу в десятитисячному залі Альберт-холу солістів київського балету гопак став наймоднішим танцем на Британських островах, а успіх танцюристів на І Декаді української літератури та мистецтва в березні 1936 року спонукав до створення на Україні ансамблю танцю. У квітні 1937 року оголошено набір до новоствореного колективу, а вже 1 вересня на V Міжнародному театральному фестивалі в Москві відбувся перший публічний концерт Ансамблю, яким керували П.Вірський та М.Болотов.
Так було закладено підвалини великого мистецтва українського народного танцю, з яким у повоєнні роки познайомився весь світ.
Після побіжного огляду історії становлення українського народносценічного танцю повернімось до висвітлення другого принципу обробки фольклорного танцю.
Третій принцип - авторський варіант фольклорного першоджерела
Використовуючи певні теми, що виникли на ґрунті народного звичаю, обряду, традиції, перейнявши колорит, характер, образні деталі лексики, розробки певних композиційних лейтмотивів і стиль фольклорного танцю, балетмейстер створює свій, авторський варіант танцю.
Є теми в народній хореографії, які втратили свою актуальність або мало цікавлять сучасника, але нерідко музика, хореографічний текст надзвичайно поетичні. У цих елементах завжди є те раціональне зерно, та ледь помітна умовна художня чи предметна зображувальність, які наближають танцювальний образ до життєвого, бо у фольклорному танці людина самовиражається, тоді як у народносценічному балетмейстер ставить перед виконавцем певне завдання, яке він вирішує у "пропонованих обставинах" ролі, створюючи певний художній образ, танцюючи для глядача.
Виконання віртуозних рухів - "розніжок", "содебасків", "повітряних турів-дублів", "щупаків", різноманітних "закладок", повзунців" тощо у чоловіків та різноманітних круток, веретенець, обертів у жінок притаманне українському танцю і є складовою частиною високохудожнього танцювального ансамблю. Важливо, де і як їх виконувати. Добре, якщо танцюрист виконує трюк невимушено, залюбки, наче демонструючи: "Дивіться, люди добрі, як мені все легко дасться", якщо через складний, віртуозний рух-трюк відтворює оптимізм, радість життя. У такому разі цей елемент має художнє призначення і виконується за законами розкриття образу, соліст демонстративно підкреслює його. На кожному концерті у будь- якій країні світу глядач нагороджував шквалом оплесків неперевершених виконавців "повзунця": заслуженого артиста України Г.Чапкіса (Державний заслужений академічний і ансамбль танцю України імені П.Вірського) і О.Доріченка і (Державний заслужений академічний український народний хор імені Г.Верьовки). Виходець з художньої самодіяльності, заслужений артист України А.Князєв був не тільки віртуозом- піруетистом, а й неповторним актором (варто згадати його роль "бабусі" в гуморесці "І старість не радість"). Завжди в образі виконували карколомні трюки заслужені артисти України Б.Мокров, В.Мєщан, В.Бобовников, Б.Чорноусов та інші.
У деяких колективах сучасної української народносценічної хореографії є суттєвий, на нашу думку, недолік - незначна чисельність танців малих форм: дуетів, тріо, квартетів. Відомо, що найкращі з них стали класичними і міцно увійшли у золотий хореографічний фонд: "Чумацькі радощі", "Шевчики", "Подоляночка", "Горлиця" П.Вірського, "Три кума, три куми" Б. Білоцерківського та ін.
Мініатюра П.Вірського "Ляльки" мала два варіанти сценічного втілення (2-й варіант "Он під вишнею"). У танці беруть участь три особи: багатий старезний дідуган-залицяльник, дівчина, молодий козак-запорожець. Танець побудовано за традиціями старовинного вертепу, тому він має підкреслено виразну театралізовану форму. Постановник часто звертається до таких театральних трюків, як: "третя" нога діда-залицяльника, подарунковий шмат тканини тощо.
Танець-вистава вирішена прийомами гіперболізації та гротеску. Кожна лялька наче перезнята зі старовинного лубка. Колоритна українська народна пісня, яку взято за музичну основу, - "Ой під вишнею", - доповнює надзвичайно емоційну (незважаючи на ляльковий характер) за своїми драматичними моментами дію.
...Вечоріє. Ганнуся поспішає до криниці по воду. Здалеку чути веселе награвання "Козачка". І хоча у Ганнусі на ногах черевички, як кажуть у народі: Трошки гречки, трошки проса, трошки взута, трошки боса", вона, не помічаючи цього (бо ж молода!), почала пританцьовувати.
Та тільки зробила кілька рухів, як згадала про черевички. На цей час з'являються три веселі парубки, три побратими-шевчики. Кожен з них хоче привернути увагу дівчини, про яку кажуть, що й роботяща, і скромна, а що вже вродлива, то, мабудь кращої і в цілому світі не знайти. Хлопці намагаючись перевершити один одного, а красуня часто кидає оком на одного з юнаків – Миколу. Порадившись, вони вирішують спровадити його з відрами до криниці по воду. Залишившись з дівчиною, хлопці запрошують її до танцю. Однак тільки-но почали танцювати втрьох, як Ганнусині черевички розірвалися вщент. Перезирнулися шевчики і вирішили зробити красуні приємне - пошити нові черевички. Вправно вони намотують та просмолюють дратву, вселяють її у голку. Кумедно підстрибуючи на одній нозі, шиють черевички. Забивши "цвяшки" і почистивши черевички, щоб блищали, вони дарують їх Ганнусі. Як добре припасовані до ноги черевички! Вправні руки їх шили! І хоч видно, що подарунок дівчині дуже подобається, вона повертає черевички хлопцям. Наразі з наповненими водою відрами повертається третій парубок. Здогадавшись, що приятелі навмисне відіслали його, хлопець кожному дає до рук по відру води, а сам дарує Ганнусі новенькі черевички (вони були пошиті для неї заздалегідь). Дівчина з радістю приймає подарунок. Ще б пак! І гарні, і від судженого! Ганнусяся скидає старі черевички і взуває нові. Милуючись дарунком, дівчина танцює перед хлопцями. Такий зміст танцю “Черевички" .
У народносценічному танці, порівняно з народним, розширився образно-тематичний діапазон, останній збагатився рядом композиційних прийомів, зросли виконавська техніка, акторська майстерність танцюристів.
Майстри народносценічної хореографії постійно шукають фольклорні першоджерела, проте, обмежитись лише цим балетмейстер не має права. Його першочергове завдання - відтворення сьогодення, пошук нових тем, сюжетів, засобів виразності.
Так,"Весілля" П.Вірського, "Український весільний танець" К.Василенка, "Гуцульське весілля" В.Петрика,"Ятранські весняні ігри" А.Кривохижі та інші сучасні народносценічні хореографічні композиції яскраво засвідчують, що українські хореографи-творці засобами мистецтва пропагують традиції обрядовості.
Українські "Веснянки", "Купальські ігри", латиське "Ліго" і татарський "Сабантуй", молдавський "Жок" і т.д. - танці, в яких обрядовість, театралізація тісно поєднуються з народною хореографією. Проте, ще трапляються випадки, колибалетмейстери втрачають почуття художньої міри, їм бракує відповідних знань, смаку, у гонитві за штучною видовищністю вони вводять чужі для даного жанру, виду лексичні елемементи,нівечать композицію, нівелюють музику тощо.
Одна з провідних тем народносценічного танцю– тема праці: "Гімн праці", "Шахтарський танець", "Льонок", "Накукурудзяному полі" та інші. У цих творах, крім узагальнених, виконавцями створено яскраві індивідуальні образи.
Сучасний глядач, споглядаючи на сцені народні танці мабуть, не задумується над тим, який принцип обробки використав балетмейстер, готуючи до постановки танцювальний номер: чи це збереження першооснови з незначною художньою обробкою для відтворення на сцені, чи аранжування або жавторський варіант народного танцю.
Важливо інше: якою мірою твір зберігаєеталонхореографічного взірця, яке його ідейно-смислове та образно-тематичне навантаження.
Навіть не всі балетмейстери знають, що мойсєєвське "Хорумі" - це суто фольклорний танок, без істотних змін, а "Калмицький танець", котрий майже всі вважають суто фольклорним номером, - авторський варіант, точніше самостійний твір, побудований на калмицькому фольклорі (народний танець "Чічердик"). "Повзунець" П.Вірського - геніальна фантазія художника, а ''Плескач"- аранжування фольклорного танцю.
У народносценічному танці також відчуваємо і прихований внутрішній темперамент, як у хороводах та ліричних танцях, і нестримну динаміку танків, переплясів, та все це підпорядковується законам сприйняття твору глядачем, якими балетмейстер мусить володіти вільно. Справжній художник сам встановлює, де, коли і за яких обставин, якими дозами мають виявлятися і темперамент, і експресія.
Та все ж буває, що балетмейстери непомірно перебільшують окремі риси характеру, особливо гумористичних та сатиричних персонажів у жартівливих танцях. Звичайно, це явище негативне, бо в результаті спотворюються образ, художня тканина твору. Доречно згадати, наприклад, невдах-залицяльників, яких дівчина весь часштурляє, штовхає тощо. На цю ж тему невдалого залицяння відомі й фольклорні танці, де дія проходить у межах естетично-моральних норм (білоруський танець "Юрочка", український - "Джиґунець").
Зустрічається, на жаль, зневажливе ставлення окремих балетмейстерів до стилю, характеру, манери виконання фольклорного танцю. Нерідко завдяки обмеженості у виборі виражальних засобів вони засмічують танці запозиченою з інших постановок лексикою, композиційними прийомами тощо.
Нині є багато можливостей для навчання, підвищення професійного рівня, вдосконалювання художніх смаків кожного, хто бажає досягти високого рівня професіоналізму.
Отже, робота над фольклорним танцем має проходити за такими напрямами: збереження, уточнення лексичної основи; збагачення лексики на ґрунті традиційної; збереження та збагачення композиційного зерна; розширення музичної палітри, аранжування та створення нового варіанта музичного супроводу на основі традиційної мелодії. Крім того, підвищення ролі акторської майстерності; розширення образно-тематичних кордонів; стилізація танцю.
Сьогодні можемо з певністю твердити - живе, розвивається народне хореографічне мистецтво, живлячи професійне, але необхідно відкривати нові фольклорні перлини, шукативідповідні, співзвучні нашим сучасним художнім смакам,естетичним вимогам форми їхнього втілення.
