Ці поняття найтіснішим чином пов'язані з фольклорним та народноетнічним танцем. Передовсім, розглянемо процеси розвитку сучасного мистецтва в т.ч. й хореографічного, на даному етапі, їх сутність, спільні риси та відмінності, зупинившись на парадоксальному, на перший погляд, визначенні феномена ''сучасність", тобто явища, яке дасться нам досвідом і яке сприймається черга чуттєві органи.
К.Ю.Василенко
Поняття фольклору та фольклоризму у хореографічному мистецтві
Перше явище - сучасне мистецтво спрямоване в майбутнє, але в силу традицій найтіснішим чином пов'язане з минулим.
Друге - відносна умовність поняття "минуле" стає стосовно сучасного уже традицією. У зв'язку з цим поняттям сучасний фольклор з безперервними діалектичними процесами, які відбуваються в суспільстві, сучасний доти, доки він відтворює у довершеній формі істотні зміни в сучасному житті, історії, побуті народу, його прагнення, ставлення до дійсності. Таким чином, поняття "традиція" може видозмінюватись, трансформуватись, набувати нових рис.
І, нарешті, третє - являє собою оцінку сприйняття нашим розумом як минулого, так і сучасного, й майбутнього, і одні й ті ж явища можуть виступати у різних парах, а інші - віддалені в часі.
У хореографії - це сфери: а) дослідження побутування чинних жанрів, б) збирання і обробки, активізації окремих рів; в) новоутворень на основі фольклорних матеріалів. Хореографія дещо з запізненням включилась у цей процес, І спонтанно він відбувався упродовж усієї історії, збагачуючи од новими художніми надбаннями.
Національний та локальний колорит
Хореографічний фольклор надзвичайно багатий. Крім оводів, тут і танці - ритуали, танці - обряди, побутові, сюжетні у супроводі хору і під акомпанемент самобутніх народних або тільки ударних інструментів. Вислів М.В.Гоголя щодо української пісні як народної, живої, яскравої, сповненої барв істини, історії, яка триває усе життя народу, повною мірою співвідноситься з народним танцем. Цю ж тезу підтверджує і розвиває видатний хореографії: “Танець - поезія, зрима пісня, містить у собі у народної душі, емоційний літопис народу, який яскраво розповідає про історію почуттів та емоцій, пережитих. Невичерпна скарбниця народного танцю багато безцінних перчин. У них творча фантазія, образність народного мислення, виразність форми, глибина почуттів.
Життя і побут індивідів у минулому формувалися впливом основного роду занять: полювання, рибальства, скотарства, землеробства, ремесел тощо. Це впливало на історичний процес розвитку народу, формувало його побуту відносини, ритуали, традиції, обряди, народжувало правові норми, естетичні ідеали. Це фіксувалося в народній творчості, зокрема і в фольклорному, а у подальшому в народному, етнічному танцях. Українське танцювальне мистецтво пройшло довгий шлях від найдавніших обрядово - ритуальних дійств до найвищих сучасних мистецьких форм - класичне балету.
Народившись у глибині віків, утверджуючись розвиваючись за часів Київської Русі, український фольклорний танець увібрав у себе місцеві, локальні, лексичні, структурні композиційні особливості, манеру і форму виконання, де він побутував, що вирізняє його навіть однойменних білоруських та російських танців. Усе це є сутність поняття "колорит": колорит національний, локальний, окремо жанру, різновиду тощо.
Композиційний колорит - форми побудови танцю: коло, лінія (на Україні - "ключ"), колона, змійка тощо. Вибираючи основне композиційне зерно, балетмейстер розробляє його, створюючи сценічну обробку фольклорного танцю ("Кружала" Н.Уварової, "Берізка" Н.Надєждіної). Порушити композиційне зерно, вводячи малюнки з інших танців, означає порушити колорит.
Малюнок танцю - це не тільки суха "геометрія", а й асоціативний художньо - образний елемент. Скажімо, в українських танцях "Вихор", "Вітерець" ми начебто відчуваємо, шалений порив вітру.
У "Заметілі", "Метелиці" малюнки нагадують снігові заметілі, віхоли, хурделиці, кучугури снігу. Українська "Метелиця" відрізняється від російської чи білоруської. Наприклад, білоруси танцюють "Метелицю" з рушниками, імітуючи заметіль (цікаву обробку фольклорного танцю зробив білоруський балетмейстер А.Рибальченко).
У танці "Очерет" ми нібито бачимо очерет сухої погоди, відчуваємо, як вітер під час бурі Тне його до землі. У "Запорозькому козаку" відтворено атмосферу бою, у полтавському танці "Коша" показується будування коші і т.д.
Національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень, проте існує ще й локальний колорит, притаманний лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на повзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент т. ін. Досить згадати фольклорну "Дев'ятку", яку "відкрив" дослідник українського ганцю А.Гуменюк. У ній хлопці ледь притупцьовують підошвою по підлозі і виконують "дрібушечки", наче розмовляють з дівчатами. Оригінальне виконання дівчатами і "потрійного танцювального кроку". Все це у поєднанні з манерою, якої виконавці дотримуються з першого виходу до кінця танцю, створює неповторний колорит цього танцювального фольклорного твору. Мабуть, саме це й наштовхнуло П.Вірського на внесення (за сценічної обробки) "Дев'ятки" до репертуару Державного заслуженого академічного ансамблю танцю УССР.
Відтак, навіть у межах однієї країни, області маємо безліч варіантів одного руху, малюнку тощо. Ось чому багатство змісту, різноманітність форми, оригінальність лексики, композиції, красу супроводу, костюма не можна нівелювати, підводити одну схему. Це першорядне завдання майстрів сучасної народносценічної хореографії. Уже йшлося про те, що у танцях - гуцулів, лемків, бойків - багато спільного у композиційній інструкції, прийомах (але не в манері!) виконання. Водночас ці райони, розміщені відносно близько, мають багато нового у манері виконання рухів, їхній морфологічній інструкції, метроритмічній структурі.
За загальної спорідненості бойки виконують свої танці спокійніше, більш плавно і вільно, на ледь зігнутих у колінах ногах, що характерно для словацького танцю, зустрічаємо у них елементи, притаманні поліській хореографії; лемки танцюють з поворотами тулуба праворуч - ліворуч, з притулами, «чому в їхніх танцях є елементи угорських (синкоповані ритми при двочасній формі і переходи на тридольні розміри тощо).
Фольклорний танець не можна розглядати догматично раз назавжди дану характеристичну форму танцю, його виконання тощо. Разом зі зміною життя, соціальних відносин з'являються нові нюанси, деталі, змінюється й лексика одної хореографії. Цікавий приклад еволюції навела тонкий знавець узбецької хореографії, кандидат мистецтвознавства Л.Авдєєва: "Наша молодь не знає людини минулого, точніше, вона чула про неї, але не знає її. Наша жінка ходила згорбленою, опустивши голову вниз. А сьогодні вона ходить спокійно і гордо. Наші дівчата не знають, як ходити у паранджі, сірому лантусі, затуливши обличчя сіткою з кінського волосся. Наші дівчата носять коротенькі сукні, а на роботі - брюки. Як порівняти ту ходу в паранджі, у довгій сукні, яка закриває навіть кінчики пальців ніг, у якій рукава опускаються нижче долоні, з ходою сучасної узбечки у зручній для руху сукні? Як можна примусити сучасну жінку зберегти те, старе відчуття танцю - втілення рухомої покірливості? Це неможливо".
Українські балетмейстери зробили вагомий внесок у розвиток народної хореографії, зокрема у збереження її національного колориту. Передусім, це такі митці, Х.Ніжинський, М.Соболь, В.Верховинець, В. Авраменко, П.Вірський, В.Вронський, М.Болотов, Л.Калінін, В.Михайлов, Ю.Кузьменко, Г. Березова, О.БердовськиЙ, П.Григор’єв, Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, Д.Ластівка, А.Кривохижа, М.Вантух, Г.Закірова, Г.Клоков, Н.Уварова, О.Гомон, І.Антипова та інші.
